El arte popular —tan espectral como este nombre resulte— y las formas de vida como instrumento de estetización de las prácticas cotidianas siempre formaron una esquina frecuentada por aquellos cuyos caminos terminaban por reunir estética y política. Si bien en este cruce no hay novedad formal, es siempre interesante ver en dónde se producen estos cruces, en qué barrios de la teoría se cortan esas calles y qué transeúntes la ocupan o la reivindican como propias, instaurados en patrones de la vereda. O incluso, en nombre de quién lo hacen.
En la escena académica internacional, el nombre de Richard Shusterman cada vez suena más fuerte a la hora de discutir cuestiones acerca del arte popular. Nacido en el seno de una familia Amish de Pennsylvania, este universitario de pedigree cosmopolita (BA en filosofía y en lengua inglesa en la Universidad de Jerusalem, DPhil en el St. John’s College de la Universidad de Oxford) obtuvo su tenure en el Departamento de Filosofía de la Universidad de Temple en 1988, en donde ejerció la docencia hasta 2004, cuando fue nombrado Dorothy F. Schmidt Eminent Scholar in the Humanities en la Universidad Florida Atlantic. Su obra –constituida principalmente por volumenes de selección de papers, formato que se afianza como la especie predadora universal en la jungla de la publicación universitaria del futuro-presente– abreva del estanque, de creciente popularidad en la academia, en el que confluyen el pragmatismo, último Wittgenstein, último Foucault y una lectura de la fenomenología que permita aliar a las neurodisciplinas con las terapias corporales (no es ocioso recordar aquí que Shusterman es terapeuta certificado del método Feldenkrais), las culturas populares y otras experiencias somático-trascendentales, mesa esta última presidida desde la cabecera por la filosofía china y el zen.
Recibido con visible interés por el público francés (sus libros están siendo traducidos y publicados in extenso y además participa en conspicuos foros académicos, como el Collège de France, donde cual disertó como lector de Merleau-Ponty en septiembre del año pasado, en ocasión del centenario del nacimiento del filósofo y catédratico de esa casa de estudios parisina), la revista Mouvements, publicación cuasi-académica de importancia en el campo de la intelligentsia de izquierda francesa, le consagra un lugar protagónico en su último número dedicado a las culturas populares, bajo el inquietante subtítulo Populisme et émancipation sociale. Por protagónico, se quiere decir lo siguiente: en una revista constituida por 19 artículos, encontramos un artículo de Shusterman, una entrevista con él y una reseña de lectura de su último libro publicado en Francia.
Más allá de la pertinencia de la propuesta teórica de Shusterman –análisis para el que no hay ni el tiempo ni el espacio en esta intervención–, es interesante observar los signos a través de los cuales se manifiesta su establecimiento en el campo de la discusión académica e intelectual, como por ejemplo, la entrevista que sigue a continuación. Una vez más: la filosofía que formula Shusterman merece un análisis más detenido (análisis cuya pregunta rectora parecería deber ser ¿de qué la somaestética es el nombre?) y una entrevista nunca es el espacio de enunciación más profundo ni detallado. No obstante, el interés de esta entrevista –y acaso de la entrevista como género– es el tipo de discurso que puede articularse en ella. En este caso, lo interesante –lo alarmante, si se permite un desliz valorativo– es percatarse del tipo de cosas que Shusterman, autor de creciente importancia en la discusión universitaria internacional en el dominio de la filosofía del arte, puede decir en el marco de una entrevista en una publicación de izquierda. En la espesa onda de la discursividad que construye la entrevista, ésa es la frecuencia en la que el mensaje de Shusterman, filósofo que gusta infatigablemente de asirse de la función comunicativa de los lenguajes, vibra con mayor estridencia.
Estética pragmatista y consciencia del cuerpo
Entrevista con Richard Shusterman, por Guillaume Garreta y Patricia Osganian
(Revista Mouvements (des idées et des luttes), enero-marzo 2009)
Mouvements: Pragmatist Aesthetics fue una etapa importante en la perspectiva de la legitimación estética del arte popular, en especial del hip-hop, del rap, de la escarificación, del tatuaje. ¿Considera que, a partir de los años 80, estos movimientos han alcanzado esa legitimidad estética que usted fue uno de los primeros en defender?
Richard Shusterman: Por empezar, me gustaría señalar que Pragmatist Aesthetics estaba centrado en la cultura hip-hop: rap, tags, breakdance, etc.; y menos en el rock y la televisión. No traté la cuestión de la escarificación y del tatuaje, incluso cuando el trabajo estaba comprendido en el dominio de la somaestética, sobre la cual ya había comenzado a interrogarme aunque, por entonces, sin formularla claramente. Sin embargo, en los 90, dediqué un ensayo bastante extenso al estudio de los valores estéticos de la música country. Lamentablemente, este texto todavía está inédito en francés, pero está publicado en Performing live. No soy un verdadero aficionado de la musica country –ciertamente, el género más despreciado por los intelectuales norteamericanos y, supongo, europeos también–, pero Pierre Bourdieu había criticado mi elección del rap como ejemplo del arte popular, en la medida que el rap siempre estuvo más asociado al sentimiento radical de resistencia de las vanguardias estéticas. Entonces, mi intención fue mostrar el funcionamiento estético del género más popular de la música –y popular en el sentido más chovinista de la expresión american people.
Con respecto a la legitimidad estética del rap, yo diría que hay distintos niveles de reconocimiento estético. Al comienzo, el rap no había conquistado ningún espacio en los premios Grammy, ni siquiera un reconocimiento como género musical legítimo. Actualmente, el rap se lleva muchos premios. En los últimos Grammy, hubo dos para «mejor performance solista de rap», «mejor performance para duo o grupo de rap», mejor colaboración entre rap y cantante, «mejor canción rap» y «mejor album rap». El rap alcanzó igualmente el reconocimiento estético del campo intelectual. Numerosos libros y artículos analizan la poética, las técnicas musicales y las complejidades semánticas del rap, ya no únicamente sus significaciones sociales y políticas. Actualmente hay investigadores jóvenes que están formados en esta estética y que la conocen mucho mejor que yo. Estoy satisfecho de dejarles esa línea de investigación, porque ellos está mucho más cerca de ese medio de lo que yo lo estaba a finales de los 80 y principios de los 90, en la época en la que escribía regularmente en un fanzine de rap bajo el pseudónimo de Rich Frosted. Hemos hecho un gran avance desde aquella época en la que fui tildado de delincuente salvaje por mi interés por esa cultura.
Mouvements: En su opinión, ¿esa legitimidad es puramente estética o su existencia es tributaria de la fuerza social y política de esos movimientos? Luego de su emergencia en los 80, en la fase de afirmación socio-política de la cultura hip-hop, ¿la atenuación crítica que la ha sucedido es signo de madurez o, al contrario, de una normalización a la vez institucional y comercial?
Shusterman: Yo desconfío mucho tanto de la noción de pureza estética como de la de legitimidad puramente estética. Nuestros valores estéticos, como cualquier valor, están influenciados por nuestros intereses, nuestros hábitos y nuestras condiciones de percepción, y dependen de nuestra forma de vida, que a su vez, reposan en fundamentos sociales, políticos y culturales. No se trata aquí de una reducción de los juicios estéticos a las reglas y a las instituciones sociales. Hay criterios, justificaciones y principios de legitimación de la crítica estética que son diferentes de las justificaciones sociopolíticas normales y yo hago uso de ellas en mi tratamiento de las artes populares. Sin embargo, hay que reconocer también que las significaciones sociales y políticas de las obras y de los movimientos artísticos son importantes en su significación y atractivo estético. Esto para mí siempre fue muy visible para el caso del rap. Yo estaba muy atraído por el modo en que fuerzas socio-políticas se materializaron en formas de expresión que, más allá de la simple cuestión del reconocimiento estético, se negaban a ocultar sus alusiones sociales y políticas, poniendo de relevancia que, finalmente, el reconocimiento estético era igualmente una verdadera cuestión política. Esta energía (o pulsión) política alimentaba la intensidad de la experiencia estética de las canciones rap. En Pragmatist Aesthetics, explico estas cuestiones a través de varios ejemplos.
No conozco bien el campo actual del rap francés, pero en los Estados Unidos, la energía política del rap se desvió hacia el gangsterismo y el comercialismo. En mi opinión, el caso de Ice-T es ejemplar. Ya era una figura estelar como MC en Los Angeles en el momento en el que su disco Ice-T: Original Gangster (1991) estableció al gangsta rap como el género de rap más fuerte no sólo en el plano mediático y comercial, sino también culturalmente. Una de las razones más importantes del enorme éxito mediático del gangsta rap es la gran cantidad de gente conservadora que hay en los medios y en la política, que quisieron reforzar la imagen criminal del rap y estigmatizar su público de origen: la juventud de los ghettos negros. El itinerario personal de Ice-T, artista de rap rebelde y autor de una canción dura y controvertida como «Cop killer» devenido actor mainstream, encarnando a un cana neoyorquino en una serie televisiva de moda (Law and Order: Criminal Intent), es quizás un signo de la normalización institucional y comercial del rap. Yo estaba mucho más interesado en la escena del rap antes de estas transformaciones.
Mouvements: Sin embargo, ¿esta normalización no encuentra resistencia en los valores propios de estas culturas, como por ejemplo en el hip-hop o en la rave, pero también en procedimientos como el tatuaje y la escarificación? En esos casos, la puesta en escena del cuerpo parece ser el pivote de un conjunto de nuevos rituales colectivos que tanto rompen con la cultura intelectual como con el cuerpo publicitario producto del body-building. Por ejemplo, uno de los slammers franceses más famosos se llama Grand Corps Malade (Gran Cuerpo Enfermo).
Shusterman: Están en lo cierto, existe en las culturas que ustedes mencionan un espíritu de base que se opone a las normas del mainstream. Esa es una de las razones por las insisto sobre el término «arte popular» y no «arte de masas», que parece estar definido por su voluntad de agradar al público más amplio posible valiéndose de los valores sociales más comunes y los estereotipos más extendidos. La puesta en escena del cuerpo y, sobre todo, su puesta en movimiento fue muy importante desde el comienzo para la cultura hip-hop. Pero la concepción del cuerpo y del género –por lo menos en los clips de rap en los Estados Unidos– está bastante normalizada, con frecuencia misógina, machista y homofóbica. Ustedes mencionan a Grand Corps Malade. No lo conozco, no sé en qué medida puede estar identificado como MC en el campo del rap francés. Según lo que escuché, adoptó ese nombre artístico por una lesión grave en la columna vertebral y que recuperó el uso de sus piernas después de un año de rehabilitación. En mi opinión, su caso es ejemplar no sólo desde el punto de vista del arte popular, sino también por su valor somaestético. No es casual que, en marzo del 2008, Philosophie Magazine haya titulado «Gran Cuerpo Vivo» la discusión suscitada alrededor de mi libro Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics.
Mouvements: Usted se ha referido al rap como una forma de «vida filosófica». ¿Esto presupone la inserción de las formas de vida al dominio de las formas artísticas de expresión? Si así fuera, ¿se trata de una especificidad de estos movimientos o se trata más bien de una forma de conexión más explícita entre las producciones culturales y las formas de existencias que se encuentran en cada toda cultura? ¿No existe, por otro lado, el riesgo de un mimetismo y de un formateo excesivo de estas culturas ligado a las condiciones mismas de su transmisión?
Shusterman: No me parece que sea un rasgo específico de estos movimientos. La inserción de los modos de vida en la expresión artística está actualmente muy extendida. Se lo constata en la música country, pero también en el arte contemporáneo en el que una parte importante del trabajo artístico está explícitamente y estrechamente ligada al modo de vida del artista. Desde el punto de vista de una estética pragmatista, es evidente que siempre existen conexiones –a veces complejas, ocultas o negadas– entre expresión artística y formas de vida. El arte nunca es producido en el vacío o en un «mundo del arte» enteramente exterior al mundo real y vivido.
En cuanto al formateo excesivo, no hay ni arte ni vida sin riesgos. En los géneros artísticos no populares, también existen códigos (reproductibles), y con frecuencia bastante estrictos. Los códigos son parte integrante de la función comunicativa del arte, sin la cual no habría sentido. Los géneros de producción intelectual científica están igualmente estructurados por códigos. La creatividad reside tanto en la interpretación y uso de esos códigos como en la ruptura con algunos de ellos. Pero, como lo sugiere Wittgenstein, ciertas rupturas con reglas artísticas específicas puede ser interpretadas como un signo de continuidad con otras reglas más generales.
Mouvements: ¿La evolución de su trabajo en la dirección de la idea de una consciencia del cuerpo como construcción de sí marca una ruptura con el análisis de estos fenómenos culturales colectivos de dimensión social? ¿Cuáles son las problemáticas sociales y políticas de una somaestética que parece estar orientada por y para el individuo?
Shusterman: Yo no veo ninguna ruptura. Mis análisis de Body Consciousness integran perspectivas esencialmente colectivas y contenidos explícitamente sociales. Mi punto de partida señala que nuestra sociedad está sujeta a una concepción engañosa y nociva del cuerpo: el cuerpo como objeto externo juzgado según criterios de representación estereotipados de belleza. Por medio de esta consciencia corporal, nos hemos vuelto esclavos de la industria de la belleza y de la publicidad. Una dimensión importante de la somaestética es una crítica de sus normas culturales de representación del cuerpo y de las formas de opresión social que éstas engendran. Un capítulo de mi libro trata, a través de una lectura crítica de Simone de Beauvoir, de esta cuestión particularmente en el caso de las mujeres y de las personas de edad.
Nuestra cultura está obsesionada –e incluso literalmente oprimida– por las representaciones externas del cuerpo porque no hemos desarrollado suficientemente la concepción del cuerpo como intencionalidad consciente capaz de conocer y apreciar los placeres sutiles de su experiencia interna. Esto presupone un mejor control de su estado y de sus sensaciones para poder regular los innumerables e intensos estímulos a los que estamos sujetos en un mundo de información incesante y rápida que exige cada vez más atención y más capacidad para funcionar en multitasking. Nuestros problemas de estrés, de insomnio, de déficit de atención no son meros problemas individuales: son males sociales, con un gran costo público. Una mejor consciencia del cuerpo basada en la agudeza y en la experiencia reflexiva puede responder a esos problemas. Igualmente, en mi libro, muestro cómo los males sociales del racismo y de la homofobia están enraizadas en experiencias corporales y cómo un trabajo de consciencia corporal permitiría erradicarlas. Puesto que el discurso racional sobre la tolerancia nunca alcanza a extirpar estas disposiciones nocivas de nuestros sentimientos irreflexivos y, en consecuencia, de nuestro comportamiento efectivo.
No veo entonces ningun dualismo tajante, en torno a la cuestión de la consciencia corporal, entre lo individual y lo social. Desde luego, la consciencia del individuo está moldeada por las estructuras y las experiencias sociales, incluido el lenguaje. No obstante, lo social está animado a su vez por la consciencia y los esfuerzos de los individuos, sobre todo en la comunicación y la colaboración que establecen entre ellos. Se sabe que el confucionismo es un pensamiento no individualista de lo social. Sin embargo, reconoce que el primer paso para gobernar el imperio y gobernar su familia, es el gobierno de sí mismo. Reconocer el valor del trabajo personal del sujeto consciente no implica la negación del valor del trabajo de análisis social y del compromiso colectivo. Hay que trabajar en los dos sentidos que, cuando se los comprende bien, son complementarios. Adopto la misma posición frente a otro dualismo meteorológico bien establecido, que opone los procedimientos bottom-up y los top-down. La pertinencia de los avances en neurociencia y en psicología evolucionista acerca de nuestro comportamiento no vuelve obsoletas a las ciencias humanas y sociales. El carácter específico de nuestra experiencia inmediata está igualmente determinado por las estructuras culturales perceptivas y pragmáticas con las que estamos comprometidos que la actividad neuronal de nuestros cerebros. Por otra parte, incluso los esquemas y los trayectos neuronales son susceptibles de ser modificados por las intervenciones de la cultura. Las investigaciones recientes sobre la psicología y neurología de la mediación lo prueban de un modo sorprendente.
Esta apertura a una pluralidad de métodos forma parte de la orientación pluralista del pragmatismo que, desde Pragmatist Aesthetics, guió siempre mis investigaciones. Se podría describir esta orientación mediante el modelo lógico de la disyunción inclusiva: en lógica proposicional («p ∨ q»), el «o» inclusivo significa –como ocurre frecuentemente en la vida cotidiana– que se puede elegir más de una de las ramas de la alternativa: por ejemplo, vino ( p ), agua ( q ), ambos. O, para tomar un ejemplo de Pragmatist Aesthetics, se puede elegir la poesía modernista de T.S. Eliot y el rap. Desde luego, existen en la vida situaciones de elección exclusiva en las que sólo una posibilidad está disponible. Pero la orientación pluralista del pragmatismo nos anima a buscar los medios de combinar o reconciliar los valores y los métodos diferentes mientras que no dispongamos de razones convincentes para concluir que son verdaderamente incompatibles o mutuamente excluyentes. Esta orientación me parece la mejor manera de maximizar los bienes y los conocimientos múltiples de la vida.
Trad. Bruno Ampel
